Cultura digital e narrativa em Marly Normal

A primeira aparição de Marly é um plano próximo de seu rosto sob a luz difusa de um quarto escurecido, logo após a entrada com o título da obra, que adjetiva o nome da própria personagem para classificá-la como uma pessoa comum, uma pessoa qualquer. Marly Normal: uma vida que não possui nada de extraordinário – mas que não deve ser confundida com uma vida sem interesse, cujo conteúdo seria indiferente para os que se propusessem a se aproximar dela. Ao contrário, este vídeo produzido em 1983 pelo coletivo Olhar Eletrônico, com direção de Fernando Meirelles e Marcelo Machado, mergulha no cotidiano da sua personagem para narrar uma série de não-acontecimentos, e é justamente a falta de eventos extraordinários que oferece a sua matéria ficcional básica. 

No plano próximo que apresenta Marly pela primeira vez, sabemos que ela está dormindo. Seus olhos fechados e a posição inclinada e confortável do seu rosto nos informam que o quarto é o ambiente da cena, mesmo que não possamos acessá-lo por meio de um plano mais aberto, e no máximo possamos supor a cabeceira da cama, desfocada ao fundo. Antes da imagem do rosto, havíamos visto um plano, também muito próximo, de um rádio-relógio a marcar 5:59. Trata-se de uma sutileza da montagem que o tique-taque de um metrônomo, que é ouvido em quase todo o vídeo, comece a bater justamente na saída deste plano, quando o relógio muda o horário para 6:00. A inserção do rosto de Marly, que se movimenta para despertar, ocorre ao mesmo tempo em que o metrônomo inicia a sua contagem. Daí por diante, a mudança dos planos segue uma variação rítmica definida pelos toques cronometrados na banda sonora, com a montagem obedecendo a um princípio de duração rigoroso, que submete ao seu crivo todo o conteúdo mostrado nas imagens. 

Chama a atenção que o estilo do vídeo já se manifeste plenamente nos primeiros segundos da obra, emoldurando a vida de Marly em uma forma que ressalta a estrutura da montagem. Esta forma é aplicada nos 6 minutos de duração do vídeo, com o objetivo de condensar 24 horas da vida de sua personagem. Por um lado, o caráter rítmico e matemático da organização das imagens pode ser lido como uma alusão aos filmes estruturais da cinematografia de vanguarda. A despeito das diferenças entre o cinema e o vídeo, Marly Normal incorpora à narrativa videográfica uma reflexão sobre a organização das imagens nas telas que remete a artistas como Peter Kubelka (1978, p. 103), para quem o essencial no advento do cinematógrafo “não é o movimento, mas sim a projeção de imagens fixas em um ritmo muito rápido”. Por outro lado, essa mesma estrutura de aceleração e impacto visual permite que Marly Normal represente a vida citadina cíclica e banal, quando vivida nas grandes metrópoles e ajustada ao tempo da rotina dos trabalhadores: o café, o transporte, o trabalho, o almoço, a televisão, a cama e o sono novamente; tudo se passa rapidamente, para recomeçar no outro dia. Conteúdo e forma se incorporam mutuamente para, assim, definir a imagem de uma pessoa – Marly – que poderia ser qualquer pessoa, escolhida facilmente na multidão que circula pelas ruas. 

Assim que Marly desperta nos planos iniciais, a câmera muda de eixo e a apresenta com os olhos se abrindo. Esta é a primeira visão de uma sequência frenética de planos com duração média menor que meio segundo. Podemos afirmar, seguramente, que a ausência de planos muito abertos é uma questão de princípio na construção formal de Marly Normal. Como aponta Arlindo Machado (1997, p. 194), “a imagem eletrônica, por sua própria natureza, tende a se configurar sob a figura da sinédoque, em que a parte, o detalhe e o fragmento são articulados para sugerir o todo”. Todavia, apesar de obedecer a essa regra de decupagem legitimada entre os videoastas, Meirelles e Machado não optaram deliberadamente por uma linha de criação abstracionista e fracamente narrativa, como a que separou a linguagem do vídeo da linguagem do cinema (o termo linguagem está em itálico, aqui, para corresponder às aspas empregadas por Arlindo Machado quando aprecia este tema). O princípio que regula a aplicação dos primeiros planos, em Marly Normal, convive com o princípio da elaboração de uma linearidade narrativa que, se não pode ser associada irrestritamente à continuidade do cinema de ficção, tem a mesma função pragmática de demarcar o tempo de uma fábula e posicionar o espectador em relação ao encadeamento de eventos em um período específico da vida de uma personagem. 

É possível abordar este tema na contramão do caminho que seguimos acima: não do cinema para o vídeo, mas do vídeo para o cinema. Em seus estudos sobre a evolução da mise en scène no cinema narrativo, David Bordwell sublinha o impacto que o vídeo e a televisão ocasionaram nos anos 1970 e 1980, quando a intensificação da continuidade clássica hollywoodiana precisou se adaptar aos formatos de tela menores dos monitores digitais, bem como à montagem rápida e aos movimentos intensos da linguagem televisiva (BORDWELL, 2008, p. 54). Interpretado a partir da ideia bordwelliana de intensificação, a narrativa de Marly Normal representa algo como uma exacerbação das características da linguagem videográfica, e pode ser situada como uma precursora audiovisual, no Brasil, de experiências efetivas de continuidade clássica intensificada no cinema de ficção mais recente – os filmes Auto da Compadecida e Lisbela e o Prisioneiro, de Guel Arraes, são um forte exemplo. Nesse passo, a fragmentação da ação de Marly Normal em flashes ou choques visuais se constitui como um recurso importante da expressão narrativa que vigoraria nos anos 1980 e 1990 na produção videográfica internacional:

 
Criado em 1983, apenas dois anos após o surgimento da MTV mundial, Marly Normal pode ser considerado um predecessor no Brasil da geração de videoclipes que empreende narrativas como uma metralhadora de cortes ou como um caleidoscópio de fragmentos visuais (MELLO, 2008, p. 101).

De fato, Marly Normal alterna momentos de súbito relaxamento e observação com momentos de extrema celeridade, com planos que parecem vir de metralhadoras visuais preparadas para atingir a percepção do espectador. A experiência estética nos trechos de maior condensação dos planos endossa a metáfora benjaminiana da imagem fílmica como um projétil, resgatada por Christoph Türcke em A Sociedade Excitada. A propósito, a metáfora parece acomodar-se melhor na discussão suscitada por Marly Normal sobre montagem rítmica que nos filmes originais que motivaram a tese de Walter Benjamin – incluindo os de Sergei Eisenstein, embora as suas noções de ideograma e montagem dialética antecedam em pontos muito importantes o debate sobre a linguagem do vídeo. O núcleo da argumentação acarretada por Benjamin, como se sabe, estabeleceu-se em torno da necessária adaptação dos trabalhadores modernos a funções e habilidades que, por um lado, impactaram a vida mental em sua capacidade de concentração, e, por outro, organizaram o tempo livre como a ocasião de um desfrute distraído, mas não menos repleto de estímulos (distração concentrada). Desde a formulação da teoria crítica da sociedade na primeira metade do séc. XX aos dias que correm, a convergência entre os mundos do trabalho e os ambientes de lazer e descanso evidenciou-se no desenvolvimento tecnológico que, hoje, já superou há tempos a novidade que o vídeo representava nos anos 1980, quando Marly Normal foi realizado, cristalizando-se finalmente no advento de uma cultura digital permeada pelos usos criativos e habituais das telas em que Benjamin identificava metralhadoras. 

Independente de a tese da modernidade proporcionar uma controversa fundamentação para a investigação do estilo cinematográfico – ver as críticas de David Bordwell a esse respeito (2003, p. 193-205, passim) –, não se pode ignorar o poder de Marly Normal como uma especulação videográfica sobre a ideia de que “onde a atividade de trabalho se transforma em choque imagético, também todos os choques imagéticos e sonoros [...] adquirem a aparência de tarefas de trabalho virtuais” (TÜRCKE, 2010, p. 267). Parte central da matéria ficcional do vídeo está ligada ao fato de que Marly é uma personagem criada para circular em espaços que se repetem e revelam-se muito semelhantes, embora pertençam ao âmbito doméstico e ao âmbito profissional. O ritmo da montagem se adequa a esta finalidade expressiva da obra, fazendo com que os telefones, as máquinas de escrever, os perfuradores, as calculadoras e os demais instrumentos do escritório de Marly se equiparem aos utensílios domésticos com os quais a secretária prepara o café e se maquia antes de sair para o trabalho. Todos os objetos e seus usos são mostrados de acordo com o cálculo cronológico que não deixa margem para respiros, e até o sanduíche que Marly come com pressa na lanchonete, deixando a maionese escapar pelo canto da boca, assemelha-se ao sanduíche do café, abocanhado com olhar desviante na duração breve do plano.

Na máquina de escrever, a certa altura das imagens filmadas no escritório, Marly registra o poema Magnificat, de Fernando Pessoa (a.k.a. Álvaro de Campos), cujo último e pungente verso (“será dia”!) retorna no final do vídeo, em letreiro amarelo sobre o fundo preto. A referência literária a esta obra de Pessoa corrobora a interpretação de Marly como uma habitante enclausurada de sua própria rotina, distante tanto do contato com o outro (ela vive e faz tudo sozinha) como de uma natureza perdida, encoberta pelos hábitos da rotina produtiva – a imagem que mostra a cidade de São Paulo cinzenta, no único plano geral do vídeo, conecta-se ao verso de Pessoa que canta o sol a brilhar, alto, mas “impossível de fitar”. No plano da datilografia, instantes antes, os versos de Pessoa são revelados:

 
O sol brilha alto
Impossível de fitar
As estrelas pestanejam frio
Impossíveis de contar
O coração pulsa alheio
Impossível de escutar

Dada a brevidade do plano que mostra o papel saindo da máquina de escrever, é impossível ler a estrofe de Fernando Pessoa na velocidade de execução original de Marly Normal. Ainda que o poeta (mas não o poema Magnificat) seja enunciado nos créditos finais como a fonte que deu origem ao vídeo, os versos que aclimatam a melancólica solidão de Marly só ficam disponíveis engenhosamente, exigindo um interesse agudo pelas minúcias deixadas como pistas nas imagens ligeiras. Ainda mais oculto e enigmático, neste sentido, é o gato preto que faz vigília na sala de TV enquanto Marly cochila diante da televisão, e a sequência de imagens na tela produz um efeito de mise en abyme que repete e amplifica a presença do gato, ao mesmo tempo em que, fazendo da tela o abismo em que as imagens vão surgindo de dentro delas mesmas, assinala o sentido do choque imagético das novas tecnologias para o costume moderno de encerrar a noite assistindo TV: ”’Após um dia de trabalho, me relaxa muito quando sento diante da televisão e me deixo irrigar’, dizem os trabalhadores, e eles não mentem” (TÜRCKE, 2010, p. 267). A presença do gato na sala de Marly, como outros elementos da narrativa de Marly Normal, também foi retirada de um verso de Magnificat:

 
Gato que me fitas com olhos de vida, que tens lá no fundo

A complexificação da narrativa que vem à tona no desfecho de Marly Normal nos permite levantar um último tópico a respeito da obra como um produto da cultura digital, não esquecendo o seu pertencimento aos anos 1980 e as possibilidades expressivas imanentes ao vídeo naquela década.

O pesquisador norte-americano Thimoty Murray tem contribuições que interessam a essa discussão, em diálogo com o conceito de dobra em Gilles Deleuze, cuja formulação aventou a hipótese de um neobarroco contemporâneo, e que consideramos um dos legados proveitosos do pós-estruturalista francês para o pensamento sobre a arte e a cultura digital do presente. De fato, na coletânea Digital Baroque: New Media Art and Cinematic Folds, Murray (2008, p. 5-7, passim) evoca a figura deleuziana do labirinto e defende o conceito de barroco digital frente a termos correntes na discussão dos parâmetros da new media art (como tecnoromantismo ou dialética digital). O posicionamento de Murray é oportuno para o desenvolvimento da reflexão contemporânea sobre casos particulares de artistas de cinema e/ou vídeo que se vinculam de alguma maneira à arte digital, de Godard a Bill Viola, passando por Chris Marker e Peter Greenaway, como atestam os ensaios que compõem o seu livro.

Entretanto, a nosso ver, é na obra do italiano Omar Calabrese, cuja filiação à semiótica deve causar alguma estranheza diante da literatura atual sobre a new media art, que encontramos as proposições mais sistemáticas e úteis para uma definição possível de barroco digital, no sentido de que esta definição pode contribuir para o entendimento de aspectos que se sobressaem em Marly Normal. Não sendo possível aprofundar sobre o polêmico conceito de (neo)barroco neste trabalho, convém no mínimo a observação de que, segundo o autor de A Idade Neobarroca (1987), o labirinto é propriamente o “princípio da perda de uma visão global de um percurso racional”, conclamando a “uma inteligência aguda para encontrar a resolução final, isto é, a descoberta de uma ordem” (CALABRESE, 1999, p. 146). Da construção de uma narrativa a partir de um poema que só pode ser descoberto colhendo-se as pistas deixadas nas imagens até a estrutura que culmina no abismo e na repetição infinitas, Marly Normal pode ser incluído certamente no conjunto de obras que participam da forma e do gosto neobarrocos investigados por Calabrese em seu livro.

Nesse sentido, a circularidade, a repetição e o labirinto são os principais elementos estéticos que permitem verificar essa interpretação. Quando o plano do rádio-relógio de Marly retorna no final do vídeo, fazendo novamente a mudança das 5:59 para as 6:00 da manhã, o espectador do vídeo reconhece, na passagem do tempo, o conteúdo tácito da obra. Os planos repetidos da personagem a registrar o ponto na entrada do trabalho, exibidos na metade do vídeo, ganham uma densidade diferente, como se esta repetição alargasse o sentimento de aprisionamento sugerido na poesia de Fernando Pessoa. Um aprisionamento que nos obriga a procurar saídas (ou possibilidades, contra as impossibilidades dos versos de Magnificat), mas que também frustra essa procura, já que a tela da televisão de Marly é associada à tela que exibe Marly Normal para o público: ambas são telas de vídeo. Assim, a primeira imagem da sequência final mostra o gato preto na tela inteira, e apenas depois o espectador descobre que esta imagem é a mesma que Marly assistia; trata-se de uma associação entre o olhar da personagem e o olhar do espectador, aproximando-os definitivamente. 

Este abarcamento do público em Marly Normal arremata a sua proposta de mostrar a vida comum, uma vez que qualquer espectador, por assim dizer, poderia ser personagem do filme. O adormecimento de Marly sugere o efeito da velocidade da montagem sobre os olhos pacíficos de um espectador desarmado, compelido pelo vídeo a uma exótica contemplação da normalidade da vida. É evidente que este ato contemplativo já não guarda qualquer semelhança com o termo que Benjamin criticou em suas reflexões sobre o filme, e a contemplação forçada só poderia resultar em tenso relaxamento. Marly, enfim, adormece, e as imagens do seu dia voltarão durante o sono (objetos, rostos, coisas conhecidas e desconhecidas), numa situação onírica que o vídeo nos informa modificando a textura dos planos que havíamos visto. A fragmentação visual e a metralhadora de imagens certificam que “o excesso de histórias, o excesso do já dito, o excesso de regularidade só podem produzir o estilhaçamento” (CALABRESE, 1999, p. 60). A vida de Marly é pura regularidade e norma, e daí se origina a sua força poética. Que o mesmo possa ser dito de Marly Normal comprova a congruência fecunda da sua estrutura narrativa.

 
 

 

* Texto apresentado no #14.ART de 2015 em Aveiro (Portugal)

 

Referências bibliográficas

CALABRESE, Omar. A Idade Neobarroca. Tradução de Carmen de Carvalho e Artur Morão. Lisboa: Edições 70, 1999.

BORDWELL, David. Figuras Traçadas na Luz: a encenação no cinema. Tradução de Maria Machado Jatobá. Campinas (SP): Papirus, 2008. (Coleção Campo Imagético.)

______. Sobre a História do Estilo Cinematográfico. Tradução de Luís Carlos Borges. Campinas (SP): Editora da Unicamp, 2013.  

MACHADO, Arlindo. Pré-Cinemas & Pós-Cinemas. Campinas (SP): Papirus, 1997. (Coleção Campo Imagético.)

MELLO, Christine. As Extremidades do Vídeo. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2008.

MURRAY, Thimoty. Digital Baroque: new media and cinematic folds. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008. (Electronic Mediations, vol. 26.)

KUBELKA, Peter. Interview with Peter Kubelka (by Jonas Mekas). In: GIDAL, Peter. Structural Film Anthology. Londres: BFI, 1978, p. 98-108.

TÜRCKE, Christoph. A Sociedade Excitada: filosofia da sensação. Tradução de Antonio A. S. Zuin et al. Campinas: Editora da Unicamp, 2010.