Instalação de 24 Hour Psycho, de Douglas Gordon, na Tramway, em Glasglow, 2010

 

Cinema e Tecnologia: Três questões sobre formalismo e estilo cinematográfico

Em Sobre a História do Estilo Cinematográfico, David Bordwell (2013) trabalha com a hipótese de que a história do estilo no cinema pode ser abordada por meio dos avanços tecnológicos que acompanharam a consolidação de alternativas preferenciais dos cineastas em diferentes períodos. Bordwell exemplifica o tipo de análise fílmica que essa teoria do estilo vislumbra em seus trabalhos posteriores, com destaque para o livro Figuras Traçadas na Luz, em que a estilística cinematográfica é apresentada como um estudo sistemático voltado para os padrões de escolha dos cineastas diante da necessidade de resolver problemas que os propósitos de cada filme ou obra estabelecem.

Ao resgatar o formalismo estético como uma linha interpretativa apta a contribuir com discussões relativas ao campo do cinema e da tecnologia, pretendemos correr em paralelo e na mesma direção da estilística de Bordwell, investigando a hipótese correlata de que uma definição formalista do cinema pode contribuir para a compreensão de aspectos importantes da sua especificidade estilística. Por definição formalista do cinema, neste trabalho, entendemos a possibilidade de reposicionar o cinema na discussão que os principais autores do formalismo estético suscitaram. Estes autores representam o Bloomsbury Group, influente grupo de intelectuais britânicos da primeira metade do século XX. São eles o crítico Clive Bell, que assinou o ensaio Art em 1914, e o pintor e crítico Roger Fry, de cujos escritos destacamos o estudo Um Ensaio de Estética, publicado originalmente na revista New Quarterly, em 1909, e lançado no Brasil em 2002 na coletânea Visão e Forma (Art and Design). Revisitamos, abaixo, as ideias que estes autores defendem nos dois textos, e averiguamos três questões relacionadas à análise da hipótese que enunciamos há pouco.

Antes disso, porém, convém sublinhar que não estamos sustentando um determinismo tecnológico como explicação última para a história do estilo cinematográfico, como se a única ou mesmo a principal responsabilidade pelas transformações do estilo na história do cinema decorrese das inovações de tecnologia, e não das decisões dos cineastas por incorporá-las e adaptá-las segundo os seus interesses artísticos. Não é essa a tese de David Bordwell, e tampouco a nossa. Na verdade, a revisão do formalismo oferece uma base especulativa que aborda os limites da definição de cinema, na medida que nos leva a descrever o tipo particular de experiência que podemos chamar de cinematográfica, e a partir disso nos habilita a avaliar se as técnicas que intervieram historicamente no meio cinematográfico estavam voltadas para o aprofundamento ou a modificação dessa experiência.

A definição de cinema passou a ser problematizada constantemente na era digital, como vemos na ampla documentação organizada por André Gaudreault e Philippe Marion em O Fim do Cinema?. A partir daí, o nosso intuito é dialogar com a ideia de que o medium cinematográfico está em vias de ser superado pelas novas tecnologias. A constatação dessa superação não implicaria eleger a tecnologia como responsável por um desaparecimento dos filmes – o que seria absurdo, já que muitos filmes continuam a ser feitos e apreciados, e a hipótese de um esgotamento definitivo não é nada razoável (a sala escura, a relevância econômica do cinema ou as regras básicas da decupagem narrativa são alguns dos elementos que, por mais que tenham sofrido mutações e se atualizado, estão consolidados há décadas). No entanto, como dito, tal constatação seria pertinente para distinguir usos da tecnologia que corroboram a experiência cinematográfica dos usos da tecnologia que a subvertem, seja para recusá-la ou para alterá-la em formas artísticas que já não atendem satisfatoriamente ao conceito de cinema.

Apenas para ficar em um exemplo, podemos conceber a possibilidade de arte não estética que se apropria do cinema com finalidades distintas daquelas que caracterizam a experiência cinematográfica. É o caso de 24 Hour Psycho (1993), de Douglas Gordon, que projeta lentamente o filme de Hitchcock na sala de uma galeria, em vídeo, alterando a sua duração para 24 horas. Nos anos 1960, os experimentos de anti-cinema feitos por Andy Warhol já realizavam apropriações semelhantes, trabalhando com durações alargadas em obras como Empire (1964), Blow Job (1964) ou Sleep (1963). Tais casos não podem ser explicados pelo formalismo estético dos autores de Bloomsbury, muito embora um formalismo de caráter não estético pudesse fazê-lo. Gordon ou Warhol criaram obras em que a própria intenção de produzir emoção estética é deixada para trás, tomando distância da forma cinematográfica ao mesmo tempo que se apropriam de um aspecto isolado dela (a duração da imagem) para outros fins. A nossa interpretação é que, do ponto de vista do formalismo estético, estas obras não poderiam ser consideradas cinema.

Por tudo o que dissemos até aqui, o acionamento do formalismo estético, por mais que pareça anacrônico à luz dos paradigmas atuais da pesquisa acadêmica, acaba se revelando uma opção viável para o reconhecimento da especificidade do filme, partindo de características intrínsecas da forma para compreender as suas condições mais recentes.

Pode-se falar em forma significante no filme?

Para Clive Bell, a forma significante é a qualidade comum das obras de arte, diferenciando-as de outros tipos de objeto. Desde as primeiras páginas do ensaio Art, Bell funda a sua teoria estética na experiência direta e insubstituível de cada indivíduo com uma obra: “O ponto de partida de todo sistema de estética deve ser a experiência pessoal de uma peculiar emoção. Chamaremos os objetos que provocam essa emoção de obras de arte” (Bell, 1914, tradução nossa). A presença de forma significante leva à ocorrência do que o crítico denomina de emoção estética na experiência subjetiva com as obras. Isso não significa que todas as obras produzam a mesma emoção, mas sim que as diferentes emoções provocadas pela forma significante podem ser classificadas como emoções de uma mesma espécie ou tipo (“the same in kind”), de modo que tal classificação torna possível o reconhecimento da arte em uma extensa gama de objetos na história.

Por essa razão, Bell não pretendeu elaborar uma teoria estética que explicasse somente a arte modernista. Ainda que o crescente abstracionismo formal tenha sido uma característica do desenvolvimento do modernismo nas artes visuais, a teoria da forma significante foi concebida para explicar toda a sorte de objetos artísticos, sejam as pinturas de Poussin do século XVII ou as esculturas sumérias de 4000 a.C, sejam os quadros de Cézanne do século XIX ou as cerâmicas egípcias do período pré-dinástico.

The Railway Station, de W. P. Frith (1862)

A despeito disso, Bell enfatiza aspectos proeminentes da pintura em seu ensaio, o que deixa ver a proximidade do crítico com essa arte. Ao fazê-lo, destacou as formas e as relações entre as formas, inclusive as cores, como elementos que nos movem para a emoção estética, descartando como não-arte, por exemplo, os trabalhos que ele denominava descriptive painting. Pintores como William Powell Frith teriam realizado um tipo de produção pictórica que, embora utilizasse os materiais e manipulasse as formas que a pintura utilizava para dar origem a objetos artísticos, não resultou em forma significante, impedindo que os observadores experimentassem emoção estética no ato da apreciação. Bell toma como exemplo a conhecida obra Paddington Station, de 1862, em que a intenção de descrever com riqueza de detalhes o cotidiano do terminal londrino teria barrado a possibilidade de uma significação formal. Fiel ao princípio de que a estética está fundada na experiência subjetiva, Bell descreve com minúcias a sua própria experiência com o quadro:
 

Poucas pinturas são mais conhecidas ou admiradas que Paddington Station, de Frith. Eu gostaria de ser o o último a invejar sua popularidade. Passei quarenta cansativos minutos desembaraçando seus incidentes fascinantes e forjando cada um deles em um passado imaginário e um futuro improvável. Mas apesar de a obra-prima de Frith, ou as gravuras dela, terem fornecido muitos momentos de prazer curioso e fantasioso, não é menos certo que ninguém tenha experimentado com elas sequer meio segundo de arrebatamento estético – e isso ocorre mesmo que a imagem possua diversas passagens agradáveis de cor, e definitivamente não seja mal pintada. Paddington Station não é uma obra de arte; é um documento interessante e divertido. Nela, as linhas e cores são usadas para contar anedotas, sugerir ideias, e indicar os modos e os costumes de uma época; elas não são usadas para provocar emoção estética. As formas e as relações entre as formas eram, para Frith, não objetos de emoção, mas meios de sugerir emoção e transmitir ideias (Bell, 1914, tradução nossa).

 

As raras menções de Bell à fotografia e ao cinema repercutem o entendimento comum, no começo do século XX, de que a pintura descritiva tinha se tornado ociosa diante do grande poder de realismo da imagem produzida mecanicamente, refletindo as consequências mais gerais da invenção da câmera fotográfica sobre as artes visuais como um todo. Nesse sentido, ainda sobre Paddington Station, Bell avalia que, “com a perfeição dos processos fotográfico e cinematográfico, pinturas desse tipo estão se tornando ociosas” (Bell, 1914). Com efeito, a tradição da descrição na pintura se tornava, a passos largos, cada vez mais supérflua, pois o alto poder descritivo das artes mecânicas dispensava os pintores do esforço de aplicação de uma técnica manual que representasse a realidade para descrevê-la aos observadores de um quadro.

Fixado nessa percepção da fotografia e do cinema como meios exclusivamente miméticos, Bell revela uma visão estreita do potencial que as fotografias e os filmes apresentavam para a forma significante e a emoção estética, não havendo qualquer motivo para desconsiderar a câmera fotográfica e o cinematógrafo como instrumentos aptos a produzi-las, isto é, aptos a produzir arte. Assim como a talhadeira e a argila da escultura suméria não eram menos, nem mais adequadas para produzir forma significante que as tintas e os movimentos da action painting de Pollock no século XX, seria possível supor que, embora a captação mecânica de imagens e a simulação do movimento parecessem voltados essencialmente para um objetivo representativo, tais técnicas seriam apropriáveis para a criação de objetos artísticos formalmente significantes, que oferecessem a experiência da espécie de emoção que Bell denomina de estética.

De todo modo, não faz sentido cobrar de Bell, hoje, uma percepção visionária que talvez lhe fosse difícil em meados de 1914. Uma leitura mais justa do seu ensaio não poderia anular os pressupostos teóricos da forma significante apenas porque as conclusões de Bell são omissas em relação às novidades artísticas que o século XX ainda traria – e o cinema é apenas uma dessas novidades.

A nosso ver, uma leitura que tome como ponto de partida a admissão de que a forma significante e a emoção estética são aspectos ligados na constituição intrínseca das obras de arte deve concluir que podemos, sim, falar em forma significante no filme. A rigor, de acordo com Bell, apenas a nossa própria experiência com as obras serviria para fundamentar essa afirmação, caso ela nos oferecesse, com filmes, uma emoção da mesma espécie daquela que outras formas de arte produzem em seus apreciadores. Nesse caso, eu me sentiria confortável para atestar que já experimentei com obras cinematográficas aquilo que, acredito, corresponde ao conceito belliano de emoção estética. Mas se a fidelidade ao método da estética de Bell não parece suficiente para argumentar a esse respeito, é possível recorrer a dados objetivos que indicam o compartilhamento das experiências estéticas com os filmes como um dos aspectos constitutivos da cultura cinematográfica, sobretudo nos meios cinéfilos e críticos, apontando para o fato de que o cinema se tornou, no decorrer do século XX, algo bem distinto de um simples meio de descrição da realidade. Esse compartilhamento não nos expõe diretamente à forma significante e à emoção estética que garantiriam o estatuto de arte do cinema, mas nos obriga a reconhecer que tais qualidades estão presentes para uma parcela muito significativa da recepção do cinema em sua história, sendo precisamente essa a parcela que desejou se especializar na apreciação das obras.

 

Autorretrato de Roger Fry

 

Pode-se descrever métodos para obtenção dos elementos emocionais da forma em um filme?

Em sua particular versão do formalismo estético, Roger Fry tem um ponto de vista mais atento ao potencial artístico do cinema. Em Um Ensaio de Estética, o crítico menciona a experiência do filme como um exemplo bastante contundente da diferença perceptiva que separa o mundo da vida prática e o mundo da vida imaginativa, os dois conceitos centrais da sua argumentação.

 A estética de Roger Fry é toda ela construída como uma crítica das teorias miméticas da arte, de modo que a noção de forma – do original design – é voltada contra o postulado de que as obras artísticas são imitações da natureza. Na contramão do platonismo, Fry recorre a uma psicologia da percepção que concebe a arte como uma experiência da imaginação, isto é, de uma consciência desobrigada da necessidade de garantir a sobrevivência humana no processo de seleção natural. Dito de outro modo, a percepção, na vida prática, é necessariamente tensa e vigilante, mantendo-se orientada para a subsistência e a contenção dos riscos que nos cercam pelo fato de que estamos vivos. Na vida imaginativa, por sua vez, a consciência é liberada para desfrutar de suas próprias propriedades perceptivas, abrindo passagem para a dimensão emocional dessa experiência. Em suma, vida prática e vida imaginativa são dois modos de operação da consciência, e, ao contrário do que apregoa a teoria mimética, “as artes figurativas são a expressão da vida imaginativa, mais que a cópia da vida real” (Fry, 2002, p. 56).

Ao definir as obras de arte como objetos criados para a satisfação da contemplação desinteressada e a amplificação da capacidade perceptiva, Fry descreve de maneira restritiva os elementos emocionais da forma, o que acaba vinculando a sua teoria à pintura de maneira ainda mais categórica que em Clive Bell. Isso não significa, porém, que a teoria exposta em Um Ensaio de Estética valha apenas para a pintura, como já é óbvio a partir da universalidade dos conceitos de vida prática e vida imaginativa. Significa, sim, que Fry extraiu do fundamento filosófico da sua estética uma série de assertivas específicas sobre a criação artística na pintura, deixando em aberto o desenvolvimento de assertivas correspondentes para outras formas de arte. Com efeito, o cinema é convocado como exemplo daquilo que é possível fazer na vida imaginativa, acenando para a possibilidade de compreendê-lo a partir do formalismo proposto por Fry:
 

O cinematógrafo nos proporciona um curioso vislumbre da natureza dessa vida imaginativa. Ele se assemelha à vida concreta em quase todos os aspectos, com exceção daquele que os psicólogos chamam de parte conativa de nossas reações às sensações – ou seja, da nossa tendência a agir de modo apropriado. Se, em um cinematógrafo, vemos uma carroça e seu cavalo descontrolados, não precisamos nos preocupar em sair da rota de colisão ou nos interpor heoricamente. A consequência disso é que, em primeiro lugar, podemos ver o acontecimento com muito mais clareza; distinguimos uma enorme quantidade de detalhes bastante interessantes, ainda que irrelevantes, os quais na vida concreta não teriam conseguido chegar à nossa consciência, pois esta estaria inteiramente preocupada com o problema da reação mais adequada (Fry, 2022, p. 55).

 

O insight de Fry sobre o cinema é motivo suficiente para que desdobremos as suas proposições em uma investigação sobre os possíveis elementos emocionais da forma fílmica. Aqui, o potencial realista da imagem cinematográfica comparece como uma qualidade favorável à compreensão do filme como um tipo de experiência libertadora da vida mental, uma vez que o ilusionismo cinematográfico trouxe a oportunidade de perceber contemplativamente um grande número de acontecimentos que jamais poderíamos contemplar na vida prática.

Não é de se estranhar a existência dos mitos populares sobre as primeiras exibições cinematográficas, sempre prontos a descrever a reação das platéias às vistas incomuns que a projeção em 24 quadros por segundo permitia – a mais famosa dessas histórias, por certo, é a que dá conta dos espectadores que fugiram, assustados, ao verem o famoso filme dos irmãos Lumière que mostra, em perspectiva, a chegada de um trem à estação. Mas não é só isso. Para além de uma consideração sobre o cinema em seus primeiros anos, a disseminação massiva dos filmes de ação, até hoje, com suas cenas de perseguição, explosões e combates (ainda mais espetaculares pela incorporação de tecnologia desde os anos 1970), pode ser explicada a partir das ideias que Roger Fry já discutia em 1909. A percepção livre de tudo o que a vida prática só permite perceber com o filtro da reação conativa é uma possibilidade da arte que o cinema realizou com um admirável grau de sucesso, e não é exagero dizer que os filmes aprofundaram a experiência da vida imaginativa em toda a história do seu desenvolvimento técnico. O cinema sonoro, a passagem do preto e branco para o colorido ou a chegada mais recente das tecnologias de imersão são alguns dos capítulos já conhecidos desse desenvolvimento, e certamente podemos entendê-los como aprofundamentos que corroboraram a experiência da forma cinematográfica.

A apropriação de Um Ensaio de Estética às teorias do cinema torna possível revisitar algumas ideias bastante recorrentes no meio acadêmico, em especial no campo da filosofia do cinema. Podemos ter em conta, por exemplo, que Walter Benjamin se equivoca quando sugere que a experiência mental do filme atesta a superação da contemplação na era da reprodutibilidade técnica (Benjamin, 2011, p. 193-4). Adorno (1991, p. 180), por sua vez, tinha razão ao criticar a ideia de que a técnica cinematográfica dá origem a normas que os filmes deveriam respeitar universalmente. No entanto, ele também se equivoca ao sustentar isso com o argumento de que filmes contemplativos e vazios, como A Noite (1961), de Antonioni, precisariam negar a lei do acompanhamento de objetos animados pela câmera (uma ideia que Adorno busca em Kracauer).

Como assinalado por Roger Fry, a contemplação não apenas continuou sendo possível no cinema, como foi estimulada de maneira nova e candente. Ela pode ocorrer em filmes vazios, como os de Antonioni, ou em filmes agitados e cheios, como as películas de ação tipicamente hollywoodianas, importando apenas que a entrada do espectador na sala de cinema bloqueie satisfatoriamente a sua ação reativa. Do ponto de vista da psicologia da percepção, que Fry desenvolve em seu ensaio, o fato de haver variações de ritmo ou de quantidade de informações na apreciação das obras não altera a ocorrência da contemplação, e poderíamos até dizer que, nos filmes mais tumultuados ou fragmentados, somos desafiados a uma ampliação da nossa capacidade de percepção contemplativa. Contemplar mais rápido ou mais conteúdo não significa contemplar menos. [i]

 

Life of an American Fireman (Edwin Porter, 1903) e Velozes e Furiosos 6 (Justin Lee, 2013): a possibilidade de bloquear a reação psicológica e contemplar a ação se faz valer para os espectadores dos mais diferentes cinemas

 

O que seria propriamente a forma, na estética de Roger Fry? Há uma diferença sutil e importante entre o formalismo de Fry e a versão de Clive Bell. Se, para este, a emoção estética é uma espécie puramente formal e não guarda nenhuma relação com emoções de outras qualidades, para Fry as emoções que sentimos na vida prática também são sentidas por meio das obras de arte, com a diferença de que, “na vida imaginativa, podemos, ao mesmo tempo, sentir a emoção e observá-la” (Fry, 2002, p. 61). Um aspecto que destaca a estética de Fry, nesse sentido, diz respeito à comunicação entre artistas e receptores por meio de um vínculo que o sentimento depositado na obra de arte estabelece. A intencionalidade é abarcada como parte importante do processo criativo que culmina no contato do receptor com a forma e o consequente julgamento estético: “Há a consciência de uma intenção, a consciência de uma peculiar relação com a pessoa que produziu esse objeto. [...] Sentimos que ela expressou algo que o tempo todo estava latente em nós, mas de que nunca havíamos nos dado conta, e que ela nos revelou a nós mesmos ao se revelar” (Fry, 2002, p. 64).

De todo modo, seria um equívoco compreender que o sentimento abordado por Fry não tem também um aspecto formal puro. Diferentemente de Bell, que adverte seus leitores para que o conceito de emoção estética não seja confundido com a beleza, Fry lança mão de considerações sobre o belo para sedimentar a sua própria descrição da experiência estética. A ordem e a variedade intencional são os dois elementos propriamente formais que tornam possível, inclusive, a apreciação emocional de objetos feios, ou seja, objetos que não apresentam beleza sensual, muito embora apresentem beleza como adequação e intensidade das emoções que eles suscitam:
 

A percepção de ordem e variedade intencionais em um objeto nos proporciona o sentimento que expressamos dizendo que ele é belo, mas quando nossas emoções são despertadas por meio de sensações exigimos que também elas apresentem ordem e variedade intencionais, e, se isso somente for possível graças ao sacrifício da beleza sensual, de bom grado toleramos a sua ausência (Fry, 2002, p. 64).

 

Esta é a base teórica a partir da qual Fry relaciona cinco elementos emocionais da forma, descrevendo métodos pelos quais os artistas poderiam consegui-los: ritmo da linha, massa, espaço, luz/sombra e cor. Tal classificação viabiliza a refutação final elaborada por Fry contra as teorias da mímesis. Em uma perspectiva abertamente fisicalista sobre a origem dos elementos emocionais da forma, Fry os aproxima, um a um, a condições fundamentais da existência física. O ritmo estaria relacionado, assim, à atividade muscular; a massa à força da gravidade; o espaço ao nosso julgamento espacial natural e necessário etc. Longe de constituir a parte mais forte do argumento, essa relação entre valores formais e condições físicas prepara o terreno para Fry afirmar que “não há nenhuma garantia de que, na natureza, os elementos emocionais serão combinados adequadamente com os requisitos da vida imaginativa” (Fry, 2002, p. 69). Não haveria possibilidade, portanto, de uma imitação da natureza, uma vez que o que há de natural nas formas são os valores relacionados nos elementos emocionais, e a apropriação deles nas obras de arte se dá em função da criação de apresentações sensuais que atendem aos propósitos dos artistas, apresentações estas que possuem “uma ordem e uma adequação completamente distintas daquelas proporcionadas pela própria natureza” (Fry, 2002, p. 69).

Não acreditamos que seja necessário descrever métodos para a obtenção de elementos emocionais da forma em um filme, muito embora acreditemos que essa descrição seja possível. Ao concluirmos deste modo, queremos ressaltar que o núcleo da contribuição de Fry para o tema do formalismo estético no cinema, a nosso ver, não está na elaboração de princípios metodológicos para que os filmes possuam ordem e variedade intencional, mas sim no rompimento com as teorias miméticas, que a descrição dos elementos emocionais acaba por realizar. Somado ao conceito de vida imaginativa, esse rompimento viabiliza uma abordagem do cinema não desenvolvida por Fry, mas suposta em seus argumentos.

Por um lado, não seria correto – como fez Bell – definir o filme como eminentemente ligado à representação mimética da realidade. Por outro, a possibilidade de compreender até mesmo os filmes mais realistas (no sentido de representacionais) como isentos daquele compromisso com a mímesis é uma chave de leitura extraordinária para a discussão sobre o juízo estético das obras cinematográficas.

 

Empire, de Andy Warhol (1964)

 

Conclusão

Na medida que as duas questões anteriores nos levam a uma compreensão suficientemente precisa do lugar que o cinema ocuparia nas teorias formalistas que criticamos, é possível finalizar nossa reflexão com uma pergunta sobre as condições atuais de ocorrência da experiência formal com o filme. Nesta conclusão, portanto, vamos abordar a última das três questões que elegemos para discutir neste artigo: Pode uma teoria formalista do filme, a partir de Bell ou de Fry, oferecer critérios para uma definição de cinema que assegure a sua especificidade na era digital?

Aparentemente, os formalistas de Bloomsbury oferecem definições muito exclusivas de arte, e a ideia de emoção estética – seja na versão de Bell ou na versão de Fry – impõe condições limitadoras, atrapalhando que um grande número de objetos ou experiências que legitimamos como arte, hoje, sejam considerados efetivamente artísticos. Ao menos esse é o entendimento mais frequente das teorias estéticas que apresentamos, e o motivo pelo qual seus autores são considerados antiquados no debate atual.

Gostaríamos de seguir o caminho oposto, parodiando Umberto Eco. Quando se trata de pensar o cinema como uma forma de arte, tanto Bell como Fry nos oferecem definições de forma mais alargadas e abertas do que aquela que o debate sobre o conceito de cinema propõe nos discursos apocalípticos que reagiram à televisão, ao vídeo e ao surgimento do filme digital. Já diante dos discursos integrados, sempre dispostos a celebrar uma duvidosa presença universal do cinema nas mais diversas formas de arte audiovisual, os formalistas nos fornecem uma definição de forma mais prudente e criteriosa.

Gaudreault e Marion ilustram muito bem o que queremos dizer, quando lembram de Peter Greenaway e Philippe Dubois na abertura de O Fim do Cinema?. Ao comentarem a posição do cineasta britânico, os autores observam que “o cinema como meio de comunicação não está morto, mas, já que a sua forma dominante está morta (ou morrendo), não se deveria recorrer à palavra cinema para designar a forma nova que apareceu” (Gaudreault; Marion, 2016, p. 14, grifo nosso). Quando reproduzem a posição de Dubois, a perspectiva é bem diferente: “qualquer que seja a sua forma, toda imagem em movimento está legitimamente abrangida pelo meio de comunicação cinema” (Gaudreault; Marion, 2016, p. 14, grifo nosso). É do próprio Dubois uma frase que não poderíamos deixar de tomar emprestado, aqui: “Na diversidade cada vez mais infinita de suas formas e de suas práticas, o cinema está mais vivo do que nunca, mais múltiplo, mais intenso, mais onipresente do que nunca” (Dubois apud Gaudreault; Marion, 2016, p. 14).

Nos dois pontos de vista confrontados, o conceito de forma é tratado sem o devido rigor teórico, e sua banalização prejudica a consistência dos argumentos. Quando pensamos a forma a partir do formalismo de Bell e Fry, a ideia de emoção estética se apresenta como um elemento incontornável para a discussão sobre o que seria, particularmente, a forma artística no cinema.

Nesse sentido, parece improvável que uma forma dominante do cinema esteja em vias de desaparecimento. Quando Greenaway afirma isso, ele tem em mente a passagem do cinema mudo para o cinema sonoro, e julga que o domínio do segundo sobre o primeiro foi completo e mortífero, não restando menções aos filmes mudos, no presente, senão como formas há muito superadas. Do ponto de vista do formalismo estético, no entanto, poderíamos questionar se a ascensão do sonoro significou mesmo uma inovação técnica suficiente para modificar o modo pelo qual a forma significante é produzida pelos filmes, ou o modo pelo qual os elementos emocionais característicos do cinema são organizados para que a ordem e a intencionalidade sejam expostas aos espectadores de uma obra cinematográfica. Não nos parece, por exemplo, que a pantomima que prevaleceu no cinema mudo acarrete em uma forma menos cinematográfica que a interpretação naturalista do filme clássico da Golden Age hollywoodiana.

Na medida que as duas alternativas de trabalho dos atores promovem igualmente experiências estéticas aptas a serem chanceladas pelo formalismo (ou seja, a forma do filme nos emociona esteticamente), estamos seguindo as pegadas de uma definição de forma cinematográfica menos exclusivista que a de Greenaway. Além de menos exclusivista, ela é menos frágil diante de outras contingências, sendo possível admitir, por exemplo, que o ato de assistir a um filme em uma tela pequena ou em uma sala iluminada também não são, por si só, fatores que abalam a essência da forma cinematográfica. A substituição da técnica analógica pela técnica digital tampouco o seria.

Dubois, por sua vez, propõe um conceito extremamente alargado de cinema, optando por uma generalização que chega a tomar a forma como algo indiferente para a discussão sobre o fim do cinema, o que soa injustificável. Aqui, podemos retomar o exemplo que demos no início do artigo. O que ocorre quando Douglas Gordon se apropria de um dos filmes mais célebres de Hitchcock e o exibe lentamente, em vídeo, na sala de uma galeria? Discordamos de Dubois quando ele classifica a obra de Gordon como “cinema de exposição” (Dubois, 2004, p. 113-14). Há uma diferença gritante entre assistir Psycho em sua duração original, na sala de cinema, e visitar a galeria em que 24 Hour Psycho está exposta. Essa diferença, que não poderia ser desprezada, não diz respeito ao formato (película ou vídeo) e tampouco à iluminação da sala em que o filme é exibido (se ela é escura ou clara, se tem poltronas confortáveis ou não etc.). A diferença decisiva está no fato de que não é possível emocionar-se com a forma de Psycho quando o andamento da exibição é subvertido, impedindo que os elementos emocionais que Hitchcock ordenou configurem uma experiência típica de cinema – a diferença de ritmo da narrativa, por exemplo, faz com que a expectativa do suspense hitchcockiano se dissipe na espera entediante pelo próximo plano.

Alguém poderia dizer que é possível se emocionar esteticamente com 24 Hour Psycho, mas, embora isto seja muito mais uma mera hipótese do que algo provável, tal emoção não teria a mesma natureza daquela que sentimos ao ver Psycho em seu andamento normal. Andy Warhol não poderia ter sido mais honesto ao batizar de anti-cinema os seus experimentos com a duração do plano. Do mesmo modo que Gordon, os filmes de Warhol feriram a forma cinematográfica com mais violência e efetividade do que o advento do cinema digital, por si só, jamais poderia fazer. [ii]

 

* Texto apresentado no III Artecnologia (Simpósio Internacional de Tecnologias e Cultura Contemporânea), no Rio de Janeiro, em novembro de 2016.

 

Referências bibliográficas  

ADORNO, Theodor. Transparencies on Film. In: ______. The Culture Industry: selected essays on mass culture. Organização de J. M. Bernstein. Londres/New York: Routledge, 1991.

BELL, Clive. What is art. In: ______. Art. (Cap. 1). <Disponível em: http://web.csulb.edu/~jvancamp/361r13.html> (1914). Acesso em 14 de outubro de 2016.

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In: ______. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Tradução de Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 2011. (Obras Escolhidas, volume 1.)

BORDWELL, David. Figuras Traçadas na Luz: a encenação no cinema. Tradução de Maria Machado Jatobá. Campinas (SP): Papirus, 2008. (Coleção Campo Imagético.)

BORDWELL, David. Sobre a História do Estilo Cinematográfico. Campinas: Editora da Unicamp, 2013.

DUBOIS, Philippe. Cinema, Video, Godard. Tradução de Mateus Araújo Silva. São Paulo: Cosac Naify, 2004. (Coleção Cinema, Teatro e Modernidade.)

ELDRIDGE, Richard. Form and Content: an aesthetic theory of art. In: British Journal of Aesthetics, v. 25, n. 4, 1985.

FRY, Roger. Visão e Forma. São Paulo: Cosac Naify, 2002.

GAUDREAULT, André; MARION, Philippe. O fim do cinema? Uma mídia em crise na era do digital. Campinas (SP): Papirus, 2016. (Coleção Campo Imagético.)

ZANGWILL, Nick. In Defense of Moderate Aesthetic Formalism. In: The Philosophical Quartely, v. 50, n. 201, 2000, p. 476-493.


[i]  Essas variáveis interferem no estilo das obras. As objeções de David Bordwell (2008) à tendência contemporânea de intensificação da continuidade narrativa resultam de uma observação crítica sobre a limitação da mise en scène a planos cada vez mais breves e cenas cada vez mais fragmentadas (com um número bem maior de cortes). A transformação do estilo cinematográfico, porém, não poderia modificar as condições operativas da consciência do espectador.

[ii]  Há muitos outros pontos de discussão a serem levantados, que extrapolam os objetivos deste trabalho. Estamos seguros de que o tratamento aprofundado das questões acima envolve a elaboração de estudos que ultrapassem a abrangência limitada de uma comunicação científica. Pretendemos, acima de tudo, alcançar aqui uma problematização coerente e profícua do formalismo estético, ajudando a resgatá-lo como uma fonte de interesse no debate acadêmico do presente, sendo este um projeto mais amplo que nos conecta às contribuições de filósofos contemporâneos da arte pouco apresentados no Brasil, como Richard Eldridge (1985) ou Nick Zangwill (2001).

 

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