Sobre fake news e controle pelo Estado

 

A vereadora Marielle Franco foi alvo de fake news depois de morta em atentado no Rio de Janeiro

 

A importância que as fake news passaram a ter na comunicação é realmente um grande tema. No calor das calúnias sobre Marielle Franco compartilhadas a rodo nos últimos dias, surgem defensores de que o Estado deveria exercer algum tipo de controle sobre elas. Seja fiscalizando as redes e mensageiros digitais para obrigá-los a excluir os conteúdos falsos, seja intervindo diretamente para que eles não seguissem adiante, o Estado assumiria o papel de guardião da verdade em uma época na qual somos constantemente expostos a mentiras.

Sou inteiramente contrário a qualquer regulamentação desse tipo. Além de não existirem condições técnicas para que ela fosse implantada, é muito temerário delegar ao Estado um poder de controle sobre as verdades e mentiras que os indivíduos decidem compartilhar livremente.

Quando o debate sobre fake news ganha contornos como esses, certo discurso crítico sobre a mídia, ainda muito utilizado, precisa ter entrado em crise. Antes de existirem as redes, jornais e emissoras de televisão eram constantemente questionados pelo trabalho de seleção e apuração do seu conteúdo, e não raro esse trabalho era visto como puramente ideológico. Em algum grau, o público seria uma entidade neutra em que a mídia consegue plantar opiniões políticas e visões de mundo.

A explosão das fake news joga por terra essa conversa, porque demonstra que os usuários de mídia tem uma predisposição muito rígida a filtrar os conteúdos que lhe chegam. A notícias não servem para que eles construam uma imagem do mundo, mas sim para que confirmem a imagem do mundo que eles já têm. O grau de neutralidade de quem participa da comunicação em rede não é apenas muito baixo. Ele tende a zero.

Outro ponto interessante de mudança diz respeito ao que se chamava, até ontem, de “ética da comunicação”. Essa é uma disciplina pensada desde sempre do ponto de vista dos emissores da era analógica. Como devem agir os profissionais do meio? O que é certo ou errado fazer quando você tem a responsabilidade de informar o grande público? As fake news nos obrigam a envolver todos os usuários das redes nessas perguntas, porque agora eles também são responsáveis pelo que entra no fluxo de notícias. Não existe responsabilidade sem deveres. Então não há nenhum motivo para não falarmos seriamente sobre os deveres dos usuários das redes.

Em um contexto no qual muita gente ainda fala a sério sobre a “manipulação da mídia”, não surpreende que o Estado seja visto como um possível censor das incômodas fake news. Mas essa é apenas uma resposta fácil, ingênua e perigosa às transformações da comunicação na era digital.

Liberdade de expressão na música: respostas a algumas objeções

 
 

Algumas objeções a um texto meu, publicado ontem no Estadão, sobre o caso de retirada da versão original de uma música de MC Diguinho do Spotify, questionaram a minha comparação entre as acusações dirigidas contra Adriana Varejão e ao funkeiro, destacando as óbvias diferenças formais entre as duas obras. A linguagem conativa, típica da propaganda, e a letra machista seriam o bastante para demonstrar que Só Surubinha de Leve deveria mesmo ser censurada.

Na verdade, julgar delitos de incitação ou de apologia ao crime, com base na interpretação de obras artísticas, é muito mais capcioso do que se imagina. O aprofundamento dessa conversa sempre vai envolver a interpretação de obras, mas também, é claro, o conhecimento da legislação brasileira. Para quem não é da área jurídica, como eu, Túlio Vianna, professor de Direito da UFMG, tem uma explicação valiosa sobre o assunto neste trecho do seu livro Um Outro Direito.

Embora Vianna aborde os casos específicos das marchas pela legalização da maconha, o seu texto é muito claro ao diferenciar os delitos de apologia e de incitação ao crime, ambos surgidos no Código Penal de 1940, inspirado na legislação da Itália fascista dos anos 1930. Tradicionalmente, a apologia ao crime é entendida como um elogio público a delitos já praticados, excluindo-se, portanto, delitos hipotéticos ou futuros, que poderão ou não ser praticados. A incitação ao crime, por sua vez, refere-se a crimes futuros, quando a intenção do agente pode ser provada de maneira inequívoca.

Aqui entra a interpretação das obras. Excluída a possibilidade de que Só Surubinha de Leve seja um caso de apologia ao crime, já que a música não se refere, explicitamente, a nenhum crime do passado, restaria enquadrá-la por incitação ao crime. Mas, para isso, precisaríamos demonstrar que MC Diguinho tem a real intenção de influenciar homens a cometer estupros.

Retomo um argumento que usei no meu texto de ontem: Não há literalidade em obras artísticas, sejam elas representações pictóricas ou musicais, boas ou ruins. Por mais que a letra de Só Surubinha de Leve seja abundante em frases imperativas e o machismo transborde em cada palavra, ela não é, a rigor, uma peça de propaganda, e tampouco é possível assimilá-la ao discurso de alguém que, em situação real, motivasse um terceiro a cometer abusos. Em sua defesa, sem que nenhum crime motivado pela letra da sua música tenha sido constatado, MC Diguinho disse que não deseja incitar crimes. Essa declaração parece óbvia (e talvez cínica, para quem defende a censura), mas, como veremos, ela não tem nada de irrelevante.

A comparação com outros dois exemplos serve para esclarecer o meu argumento. Um deles é o grafite da foto que ilustra este post, fotografado na Universidade Federal de Goiás há alguns meses. A imagem mostra uma mulher que segura a cabeça decapitada de Jair Bolsonaro e uma faca molhada de sangue. Os principais argumentos usados contra Só Surubinha de Leve poderiam justificar que este grafite também seja censurado. A alusão a um ato de violência é explícita, e há ainda um agravante: ao contrário do funk de MC Diguinho, que não nomeia seus personagens, o grafite determina um alvo, que é uma pessoa real, um político brasileiro. A interpretação literal do grafite implicaria em entendê-lo como uma ameaça de morte a Jair Bolsonaro.

Todavia, assim como no caso do funk de MC Diguinho, não me parece correto que este grafite seja censurado. Não há conhecimento público sobre quem é o agente da mensagem, nem quais são as suas intenções. Uma interpretação literal é facilmente contestável. Será a representação do imaginário de uma militante que gostaria de matar Jair Bolsonaro? Será um desejo inconfesso que se materializa na imagem? Ou será um desejo assumido que, manifesto ali, serve para provocar os bolsonaristas? A não ser que um grupo de feministas radicais viesse a público reivindicar a autoria do grafite e atribuir literalidade a ele, não vejo razão para concluir que se trata de uma incitação ao crime. Logo, não vejo razão para censurá-lo.

O segundo exemplo (que eu não vou postar em imagem, por motivos óbvios) são as propagandas que o Estado Islâmico divulgou há algum tempo, representando o assassinato de alguns dos principais jogadores da Copa do Mundo da Rússia. Ao contrário do grafite, aqui sabemos quem é o agente, o que ele quer, e também a sua real influência nos atos criminosos de terceiros. Neste caso, ao contrário dos demais, a relação entre o emissor e o receptor passa pela assimilação de um discurso com evidente pretensão de literalidade. O Estado Islâmico, de fato, gostaria de assassinar aqueles jogadores.

Não tenho dúvidas de que a liberdade de expressão encontra, aqui, um limite, e que o esforço de impedir o acesso do público à propaganda terrorista é um bem maior que, por isso, conta com todo o meu apoio.

É claro que esses argumentos não estão necessariamente confirmados por decisões da justiça brasileira. Há numerosos casos em que a apologia ou a incitação ao crime foram aplicadas segundo outras interpretações, e o mundo da música está cheio deles, do Planet Hemp, nos anos 1990, à banda UDR, em 2016.

Porém, a defesa de uma liberdade de expressão ampla e irrestrita só me parece coerente nesses termos. Os seus limites não devem ser usados para construir “espaços seguros”, que criam a falsa impressão de que o mundo vai muito bem e todos estão dizendo apenas o que não me incomoda ou ofende. Eles devem ser usados para conter ameaças reais a outras liberdades, mantendo livre o acesso ao mundo como ele é, por mais que percebê-lo, vê-lo e ouvi-lo nos desagrade.

Charlie Hebdo e a liberdade de expressão

 

Capa da primeira edição posterior ao massacre na redação da revista Charlie Hebdo em 2015

 

Ontem se completaram três anos do atentado terrorista contra a revista francesa Charlie Hebdo, que vitimou dezessete pessoas em Paris. De lá para cá, o tema da liberdade de expressão não parou de gerar discussões e embates políticos, inclusive no Brasil, com episódios como o do cancelamento da exposição Queermuseu, ano passado, em Porto Alegre. 

Também ontem, em uma escolha bastante feliz, a prova de redação da Fuvest 2018 teve como tema a pergunta "Devem existir limites para a arte?", e mencionou diretamente a exposição Queermuseu. A coincidência de datas é significativa. Tanto o episódio francês como o brasileiro, guardadas as diferenças, mobilizam nosso pensamento para o conceito de liberdade de expressão.

As questões envolvidas nesse debate são realmente importantes e creio que devem permanecer entre nós em 2018. Por isso, aproveito a data para postar uma entrevista que concedi na época do atentado à Charlie Hebdo.

A liberdade de expressão deve ser defendida sempre. 

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Magazine - Apesar de criticar o terrorismo, o cartunista Carlos Latuff classificou o trabalho da Charlie Hebdo como uma "provocação religiosa rasteira". O senhor lembra que alguns que estão chocados com a ação terrorista são os mesmos que, no Brasil, bradam pela censura de humoristas como Danilo Gentili. Na sua opinião, qual é o limite do humor?

Rodrigo Cássio Oliveira - Não há pretensão de verdade em alguém que assume, em seu ato de fala, que está contando uma piada. Se não reconhecêssemos essa regra básica de interação, estaríamos afundados em uma completa bagunça no uso cotidiano da linguagem. Imagine que você me conta uma piada e eu levo ao pé da letra o seu conteúdo. Por exemplo, uma piada suja, como aquelas em que o humorista diz que mulheres feias devem ser estupradas. Danilo Gentili contou uma piada assim, se não me engano. Por mais que piadas como essa sejam de um profundo mau gosto, seria absurdo colocar o discurso do humorista no mesmo âmbito em que opera o discurso de um psicopata que efetivamente persegue e estupra mulheres por não seguirem um padrão qualquer de beleza. Isso mostra que a ideia de um “limite” do humor envolve aspectos muito melindrosos. Rir de alguma coisa significa, justamente, não levá-la a sério. E se os humoristas não pretendem ser levados a sério, até que ponto poderíamos impedi-los de falar livremente? As possíveis ofensas morais que as piadas provocam deveriam prevalecer sobre a liberdade de expressão?

MAG - Mas há quem acredite que esse tipo de humor estimule e reforce preconceitos e estereótipos.

RCO - Sem dúvida, um discurso de teor literal, que induz as pessoas a cometerem crimes, é danoso à sociedade, justificando que a liberdade de expressão seja tolhida. Por exemplo, não há dúvidas de que a habilidade de orador de Hitler contribuiu amplamente para a sua ascensão ao comando de uma legião de seguidores que cometeram crimes hediondos contra a humanidade. Mas não é nada óbvio que discursos humorísticos, e portanto não literais, exerçam o mesmo tipo de estímulo. A meu ver, acreditar que alguém possa cometer um estupro porque se sentiu estimulado por uma piada de estupro é tão impróprio quanto acreditar que os filmes violentos de grande repercussão são responsáveis pelos casos em que seus fãs cometeram crimes violentos. Mesmo o argumento de que uma “cultura do estupro” é formada pela circulação de piadas de estupro me parece duvidoso. Há comunidades inteiras de adoradores de filmes violentos sem que seus membros sejam, de fato, pessoas violentas. Isso demonstra que comunidades criadas em torno de determinados tipos de discursos reconhecem, em um grau satisfatório, a diferença entre a literalidade e a fantasia, e agem normalmente de acordo com essa diferença. Penso que esse tópico deve ser considerado sempre que levantamos a ideia de “limitar” o humor, para não cometermos o equívoco de estrangular a liberdade de expressão, um valor fundamental, sem reais motivos para isso.

MAG - Como a cultura do “politicamente” correto influencia o humor hoje?

RCO - A tendência das ciências humanas nomeada por seus críticos de “politicamente correta”, originada nos corredores das universidades norte-americanas no século XX, geralmente desconsidera argumentos como o que fiz acima. Ela prefere acreditar que discursos humorísticos, entre outros, devem ser “corrigidos” para não atingirem os grupos minoritários e perpetuar a desigualdade. Para isso, baseia-se em uma concepção filosófica que, em um sentido lógico, posiciona a linguagem antes da realidade. Os únicos dados empíricos que interessam aos politicamente corretos acabam sendo aqueles que atestam a condição desprivilegiada das minorias, e não os que explicariam se o funcionamento da linguagem é, de fato, como eles supõem que é. O humor não deve ter limites, se por “limitar” entende-se a criação de algum tipo de regra sobre como os humoristas devem fazer o seu trabalho. Por exemplo: “todo humor é válido, menos aquele que ridiculariza tal ou tal grupo de indivíduos”. Esse tipo de regramento, a meu ver, flertaria com uma situação de ausência de liberdade de expressão que é muito pior do que a negociação constante, típica da sociedade democrática, entre aqueles que se expressam e aqueles que são alvos do humor. Nesse sentido, é cabível pensar que humoristas ofensivos à moralidade pública acabam sofrendo, em algum momento, o prejuízo de serem abandonados pelo público. O ideal é que isso ocorra sem rompimento da liberdade de expressão, a partir da liberdade do próprio público de se afastar daquilo que considera ofensivo.

MAG - A liberdade de expressão é um valor absoluto ou é preciso sempre relativizar?

RCO - John Stuart Mill, em On Liberty, uma das mais importantes obras da tradição do liberalismo político, trata a liberdade de expressão como um dos valores fundamentais para a boa organização de uma sociedade democrática. Isso não significa, porém, que ela é sem limites. A possibilidade de a opinião causar danos à própria sociedade deve valer como um fator que relativiza a imunidade da livre manifestação. Para Mill, simples ofensas morais não são, em geral, suficientes para justificar a limitação da liberdade de expressão de outrem. Todavia, podemos pensar em situações nas quais a liberdade de expressão, sem deixar de ser um valor fundamental, depara-se com alguma forma de contraponto. A classificação indicativa de filmes, por exemplo, visa orientar o acesso de menores a obras muito violentas ou de conteúdo sexual, o que é uma precaução legítima quanto aos danos morais que a liberdade de expressão do criador de um filme poderia causar a terceiros. Essa precaução com os danos é coerente com o espírito de valorização democrática da liberdade de expressão, porque, sem feri-la, protege a liberdade de escolha dos pais dessas crianças. Trata-se, assim, de um exemplo de equilíbrio justo entre a liberdade de escolha e a liberdade de expressão.

MAG - Sempre que se fala de limites do humor a palavra censura é lembrada.

RCO - É importante marcar a diferença entre esse tipo de procedimento e a censura por motivos políticos, tal como praticada, por exemplo, contra muitos artistas brasileiros durante a ditadura militar. Naquele caso, digno de todo o nosso repúdio, o Estado impedia tanto a liberdade de expressão dos artistas como a liberdade de escolha do público, interpondo-se entre eles com a justificativa de que ideias perigosas para a ordem social não poderiam circular. Na minha opinião, a liberdade de expressão é, de fato, um valor fundamental para a democracia. O princípio do dano, concebido por Mill, deve ser aplicado em casos muito específicos, levando em conta a preservação de outras liberdades.

MAG - Como o senhor acredita que o episódio na Charlie Hebdo vai influenciar os profissionais de comunicação?

RCO - A comunicação social, o jornalismo, sempre sofreu com problemas ligados ao desrespeito pela liberdade de expressão. É claro que eles abalam os profissionais. Devemos torcer para que não os desanimem. Por mais que a profissão tenha sofrido mutações grandiosas desde a revolução da informática, ela ainda me parece essencial para a continuidade do projeto moderno de vida.

Entrevista concedida ao caderno Magazine do jornal O Popular em janeiro de 2014

Música como ritual

 

Gravação do clipe Vai, Malandra, de Anitta, que gerou polêmica nas redes sociais

 

Li de um crítico de música que a funkeira Anitta precisa diminuir a performance corporal e se concentrar na qualidade musical das suas composições para se consolidar como artista no longo prazo (ela vai envelhecer, afinal). O mesmo crítico considera que a música sertaneja de hoje é pior que a de algum tempo atrás, porque desapareceram de vez os traços autorais das canções. Qualquer dupla sertaneja atual pode cantar qualquer música atual, que não conseguimos saber facilmente quem são os autores. Tudo soa praticamente igual.

A meu ver, as duas leituras levantam falsas questões. A performance corporal é essencial para a música da Anitta, assim como certo apagamento da autoria é uma realização natural do gênero sertanejo, que sempre foi o mais simples e padronizado da indústria cultural brasileira. Nos dois casos, a música de massa mostra ser uma experiência sensitiva, não necessariamente artística (embora estética), que não depende principalmente dos sons e das melodias para se constituir.

Eu não quero dizer que a música de massa pode abrir mão dos sons e melodias, mas sim que os componentes especificamente musicais são apenas uma parte daquilo que importa, e essa parte nem sempre será a mais relevante. Como avaliar o desempenho dos músicos de sucesso sem levar isso em conta?

Sequer existiria Anitta sem a sua performance corporal, e é por isso que ela ganha mais holofotes quando lança um clipe. Também a música sertaneja é um ritual, como são o baile funk, o show de rock pesado e todos os outros. Em primeiro lugar está a adesão a uma forma de comportamento social, e em segundo, se vier, está a apreciação das qualidades artísticas musicais. 

Então você escuta Bruno e Marrone porque está caindo de paixão e se identifica com aquilo. Você chora de sofrência no show sertanejo porque essa ocasião te permite ajustar seus sentimentos e a sua subjetividade nas relações sociais em que está envolvido. Não é por acaso que todo gênero da música de massa deve ser apreciado coletivamente. Não faz sentido ouvi-los sozinho, porque ouvir não é o mais importante.

Que o diga quem gosta de ligar o som do carro no volume máximo enquanto dirige.

Difícil distanciamento (Jardim das Aflições, Josias Teófilo, 2017)

 
 

Jardim das Aflições, o filme, é um panegírico. Não precisaria ser, porque Olavo de Carvalho é um personagem muito interessante. No entanto, o fascínio que ele exerce sobre o filme que o retrata é tão forte que não há nenhum distanciamento. Todos os planos são admirados. Eles também são planos cheios de reflexão - mas estas são feitas pelo próprio Olavo, e não pela forma do filme.

Exemplo disso é que até os trechos de filmes clássicos que intercalam os monólogos (Ford, Murnau, Eisenstein etc.) foram indicados pelo próprio Olavo de Carvalho. A montagem do filme nasce pela boca do personagem, e é na fala dele que ela se realiza. A voz do filme nunca se diferencia da sua voz. A adesão é completa.

Por mais de uma vez nas entrevistas, Olavo de Carvalho menciona o filósofo espanhol Ortega y Gasset. "Eu sou eu e minhas circunstâncias": a conhecida frase do livro Meditaciones del Quijote é citada indiretamente. Carvalho usa a ideia de Ortega para comentar a difícil relação entre os homens e o seu meio. Sabendo disso, é surpreendente que falte a Jardim das Aflições um mínimo de interesse pelas circunstâncias que tornaram Olavo de Carvalho um intelectual público tão sui generis, que consegue mobilizar as defesas mais apaixonadas e ao mesmo tempo reações de profundo desprezo.

Em vez de investir nessa linha de abordagem, a admiração incontida do diretor Josias Teófilo o leva pelo caminho da placidez e da serenidade, vinculando o seu personagem às circunstâncias menos dramáticas da vida: a rotina como morador da Virginia, o ambiente familiar, a organização da estante de livros, o gosto pela caça. Toda pequena fagulha de tensão é rapidamente apagada por alguma fala elucidativa do entrevistado, como na cena em que Carvalho, ao lado da mulher, comenta o seu talento para atrair um séquito de “loucos” - no sentido literal mesmo. Se essa fala expõe a complexidade do personagem, a cena em que ela aparece é uma das piores. Olavo e a esposa não estão à vontade, até um pouco constrangidos, e o assunto acaba de repente, como se não tivesse importância.

Então, embora o próprio discurso de Olavo de Carvalho deixe ver as suas outras facetas, vence o desejo de firmar a identidade de filósofo, com todos os cacoetes que se poderia imaginar: um homem superior, um mestre sapiente ao qual vão correndo os discípulos para encontrar algum consolo intelectual em meio ao caos de um mundo dominado pela esquerda. Homem culto, inteligente e ascético, que escolhe a dedo suas finas companhias, sempre pronto a discursar com propriedade sobre as desventuras da civilização, mas sem nenhum sinal de abalo ou fraqueza. 

Carvalho fala muito sobre comunistas, logo, fiquei me lembrando dos filmes que o CPC da UNE fazia no final dos anos 1950 para difundir suas ideias - o mais famosos deles foram reunidos na obra-coletânea Cinco Vezes Favela (1962). A militância em primeiro lugar, o cinema muito depois. Em que pese a ideologia ser outra, a conversão de um filme em panfleto também ocorre em Jardim das Aflições. Não é por acaso que as suas polêmicas estiveram ligadas à conquista dos espaços de exibição. Aqui, como na vertente da lacração identitária de outros filmes brasileiros, é o sentido militante da intervenção que prepondera. 

Os documentários devem evitar sempre essa adesão? Não penso que seja uma regra. Mas um personagem como Olavo de Carvalho ser abordado desse jeito, no único filme que fizeram sobre ele, é um grande desperdício.

Cinema brasileiro ontem e hoje

 
 

A submissão da experiência estética a uma agenda política acompanhou o nivelamento do pensamento sobre a arte ao baixo nível do discurso dos militantes. E não digo isso em tom de revelação, como se estivesse apontando algo que não está muito visível. Pelo contrário, os próprios artistas e críticos alinhados ao justiçamento identitário já dizem com todas as palavras, e incrível orgulho, que "não se trata de cinema", que eles não são movidos pelo que uma obra tem a oferecer como objeto artístico.

Qualquer filme tomado como alvo destes censores ideológicos poderia muito bem ser alguma coisa não estética, ou alguma coisa não artística. O filme poderia não ser um filme, já que seu valor é medido pelo que está dito sobre, pelo que está representado ali. Já ouvi várias vezes (e mais ainda nos últimos anos) que um filme X ou Y não deveria existir porque criou uma representação ofensiva, opressora, irresponsável do mundo ou de pessoas.

No campo da esquerda, a imposição de padrões morais para a representação não nasceu com o identitarismo, mas é com ele que essa imposição abandonou o interesse pela forma artística. Quando Glauber Rocha escreveu o manifesto Eztetyka da Fome, enfatizou que a vinculação entre os cineastas do Cinema Novo se dava por razões políticas, em torno de um projeto de mudança da representação do povo nos filmes brasileiros. Esse projeto, porém, era sustentado por princípios formais, e buscava lastro na assimilação dos filmes clássicos e das tendências europeias. O cinema precisava ser novo, para haver uma nova representação.

Com os justiceiros identitários é diferente. O critério de julgamento de um filme já não tem a ver com a forma, e a experiência do cinema passa a ser essencialmente moral. Os filmes já não são bons ou ruins, mas certos ou errados, corretos ou incorretos. Hoje é possível encontrar quem defenda, sem ficar corado por isso, que a sensibilidade moral do público (e mais: de um certo público) deve ser mais importante que a liberdade dos artistas. "Repudiamos que filmes como estes estejam presentes em nossas telas", dizem, como disseram agora no Recifest, sobre o filme do cineasta pernambucano Lula Magalhães.

Quase sempre, pontos de vista autoritários como esses são defendidos por jovens que mal saíram dos 20 anos. A ruptura dessa geração com aquela que, nos anos 1960 e 1970, defendia a liberdade em uma ditadura (e inclusive a liberdade sexual e de gênero), é completa. Rogério Sganzerla não poderia fazer, hoje, um filme livre e belo como A Mulher de Todos. O prejuízo que isso causa na qualidade do nosso cinema ainda está por ser entendido.

Arte, crítica e valores

Começando por três perguntas:

(A) O conteúdo proposicional de uma obra de arte é equiparável ao conteúdo proposicional de um texto crítico?

(B) A apreciação crítica de uma obra (entendida como a determinação de um juízo de gosto sobre ela) depende da avaliação do seu conteúdo proposicional?

(C) A natureza da avaliação crítica de uma obra (juízo de gosto) pode ser equiparada à natureza da avaliação do seu conteúdo proposicional?

Podemos investigar a validade das seguintes respostas:

(A) O conteúdo proposicional de uma obra não pode ser equiparado ao conteúdo proposicional de um texto crítico, uma vez que eles se diferenciam consideravelmente em aspectos como a referencialidade e a conotação.

A meu ver, obras representacionais são as únicas que permitem a apreensão de um conteúdo proposicional suficientemente determinado, a ponto de, por vezes, a sua aquisição ser indispensável para que a obra seja recebida de maneira adequada. Por exemplo: a recepção do filme Que horas ela volta? não poderia abrir mão de apreender o conteúdo da proposição "a relação entre os empregadores e as domésticas no Brasil exemplifica a desigualdade do país", pois, se o fizesse, correria o risco de não compreender o filme.

Em que pese exemplos como esse, mesmo as obras representacionais não são tão dependentes de conteúdos proposicionais suficientemente determinados como o são os textos críticos, e há uma série de outros exemplos em que este conteúdo é passível de interpretações diversas, eliminando a obrigatoriedade de uma apreensão específica para a devida compreensão da obra.

Em Terra em Transe não é possível dizer, por exemplo, que Alecrim e Eldorado são espaços alegóricos que se referem ao Brasil, uma vez que eles poderiam igualmente se referir a outros países latino-americanos com características políticas e históricas semelhantes (não há elementos que tornam falsa a afirmação de que a alegoria se refere ao Brasil, mas tampouco há elementos que permitam dizer, com segurança, que o Brasil é o referente específico dessa representação).

Pelas características dos filmes citados, a determinação segura do conteúdo proposicional do filme de Glauber não é tão importante como no filme da Muylaert, o que serve para exemplificar as diferenças e particularidades dos conteúdos proposicionais nas obras artísticas.

No que diz respeito ao textos críticos, penso que eles sempre dependem de conteúdos proposicionais bem definidos, na medida que emitem juízos para aferir o valor das obras.

Quando Eduardo Escorel critica O Som ao Redor, ele nos oferece conteúdos proposicionais explícitos, como, por exemplo, a afirmação de que a direção dos atores não produziu um resultado esteticamente bom. Pode-se discordar de Escorel por motivos estéticos (logo, por razões ligadas à experiência com a obra), mas isso não vem ao caso para responder a questão que estamos discutindo, senão no sentido de que a ocorrência de dissenso em relação ao que diz o Escorel aponta para a importância da clareza nos conteúdos proposicionais dos textos críticos, ao passo que nas obras artísticas essa clareza é apenas algo contingente, como já vimos.

 

O filme O Triunfo da Vontade (1935), de Leni Riefenstahl, é exemplo frequente em discussões sobre a diferença entre o valor moral e o valor artístico na arte

 

(B) A partir da resposta ao ponto "A", eu diria que existem obras cuja apreciação crítica depende da apreensão de seus conteúdos proposicionais, mas isso não significa que essa apreensão deva ser avaliativa. Em outras palavras, é possível julgar o mérito artístico independentemente do mérito do conteúdo proposicional de uma obra. Exemplos clássicos são O Nascimento de uma Nação, de Griffith, ou Triunfo da Vontade, da Riefenstahl.

Nós podemos discutir se essas obras são boas como cinema, a despeito de seus conteúdos proposicionais serem moralmente condenáveis (uma por causa do elogio ao racismo, a outra por causa da celebração do nazismo). Que eu conclua a favor da boa qualidade do filme de Griffith não me torna um racista, justamente porque eu não preciso emitir um parecer favorável ao conteúdo proposicional da obra ao julgar o seu mérito estético.

(C) Dito isso, parece possível concluir que a natureza da avaliação crítica de uma obra é suficientemente diferente da natureza da avaliação do seu conteúdo proposicional, a ponto de que estes sejam processos distintos, mesmo que a apreensão (mas não a avaliação do mérito) do conteúdo proposicional seja algo necessário na compreensão de determinadas obras (especificamente as obras representacionais).

Glauber e a lógica

 
 

Quando estava no doutorado e pesquisava a obra de Glauber Rocha, descobri que, em certo sentido, não deveria levar completamente a sério o que os artistas dizem.

Por causa disso, fiz uma ressalva na introdução da tese: embora se tratasse de uma pesquisa em filosofia, seria algo enganoso confundir Glauber com um filósofo. Um artista não precisa se comunicar pela via da lógica. Se um discurso contraditório é mortal para um filósofo, seria mortal, para artistas, exigir que não fossem contraditórios.

Sabendo disso, Glauber tinha grande habilidade para ser um cineasta que "interpreta o Brasil", sem que isso almejasse o mesmo significado de escrever um livro de sociologia. Essa estratégia salvou o Cinema Novo, impedindo que o movimento fosse arruinado, já no início, por sua enorme pretensão política. As obras e performances de Glauber ventilavam contradições no debate público, e a melhor parte dessas contradições eram tantos suas - de Glauber - como de nós mesmos, brasileiros.

Toda vez que estratégias exatamente opostas à de Glauber são usadas por artistas ou críticos, sinto que a nossa cultura realmente está ficando pior. Os candidatos a intérpretes do Brasil movidos pela racionalidade justiceira típica dos dias atuais - esta que tudo conhece, tudo quer corrigir e tudo quer punir - certamente deixarão obras que exemplificam as grandes questões do momento histórico. Mas estas obras não serão exemplos da melhor arte que já fomos capazes de fazer.

Em vez disso, elas exemplificarão que, na nossa época, a arte e o pensamento se misturaram de maneira tão equivocada que as obras interessadas em "interpretar o Brasil" passaram a ser vistas e julgadas como se fossem livros de sociologia, e os livros de sociologia passaram a ser vistos e julgados como se fossem obras de arte - o que, ao contrário do que dizem os artigos apressados que os acadêmicos de hoje publicam, faz muito mal para ambos.

Livros sobre análise fílmica publicados no Brasil

Como estudar filmes? Esta é uma das dúvidas mais comuns de quem se interessa por cinema na universidade.

Penso que se trata de uma pergunta da maior importância. Quem escreve um trabalho envolvendo cinema e não se inquieta sobre a natureza da sua pesquisa, dificilmente chegará a um resultado relevante.

Na universidade de hoje, os filmes estão razoavelmente presentes em diferentes tipos de pesquisa, sobretudo nas humanidades e artes. No entanto, grande parte destes trabalhos se refere a obras cinematográficas sem tomá-las como objetos de estudo.

Em geral, nestes casos, os filmes aparecem como ilustrações de conceitos teóricos ou fontes de “representações”. A atenção dos pesquisadores se volta mais para o conteúdo que para as formas discursivas do cinema. Pouco ou nada é investigado sobre a linguagem cinematográfica, o tipo de experiência estética ou as características específicas dos filmes.

 

Sergei Eisenstein: além de diretor fundamental da história do cinema, foi um dos teóricos precursores no desenvolvimento de métodos para a análise fílmica

 

A prática da análise

A concepção da análise fílmica como um método de estudo do cinema vai na direção contrária da tendência descrita acima. Daí o papel fundamental dessa metodologia em trabalhos acadêmicos interessados no cinema por ele mesmo, e não como um intermediário de outras disciplinas.

Clement Greenberg defendia, com razão, que a melhor maneira de aprimorar o gosto para a arte é acumular experiências com as obras e compará-las constantemente. Podemos dizer, de modo parecido, que nada é mais importante para a prática da análise fílmica que ler bons trabalhos em que ela é usada como método.

Essa regra se fortalece quando observamos que não existe um modelo universal de análise fílmica, mas sim uma variedade de formatos e estilos que dependem das características dos filmes analisados, bem como dos problemas de pesquisa que motivam os pesquisadores.

É possível desenvolver estudos exaustivos sobre um pequeno número de filmes, como fez Ismail Xavier no clássico Alegorias do Subdesenvolvimento. Mas também é possível discorrer sobre um número bem maior de obras, identificando um ponto comum de interesse em cada uma delas, como fez Luiz Carlos Oliveira Jr. no ótimo A Mise en Scène no Cinema. Há bons trabalhos de análise que se prendem a um só filme, e até mesmo a cenas ou sequências de uma única obra.

 

Sequência do filme Alexander Nevsky (1939) analisada por Sergei Eisenstein em O Sentido do Filme: o diagrama expõe a relação entre imagem, som, duração e movimento

 

Para começar a pesquisar

Embora eu pense que a leitura de outras análises é o melhor caminho para começar a fazê-las, existem obras introdutórias ao assunto publicadas no Brasil. Elas são úteis especialmente para quem está fazendo uma pesquisa na área pela primeira vez, e costumam ser bastante usadas nos cursos de comunicação e cinema.

O Ensaio sobre a Análise Fílmica, de Francis Vanoye e Anne Goliot-Lété, deve ser o livro deste gênero mais conhecido na universidade brasileira. Publicada na França em 1992 e traduzida pela Papirus dois anos depois, trata-se de uma obra concisa que reflete preferências bastante particulares dos autores.

Os capítulos iniciais propõem uma passagem brevíssima por ideias elementares da história do cinema e da narratologia, deixando muito a desejar. Os exemplos de análises são interessantes para mostrar a necessidade de recortes e seleções durante o trabalho (esta é a parte do livro que eu costumo indicar para meus alunos). No entanto, por vezes, Vanoye e Goliot-Lété deixam o método “pesado” demais, como se os filmes acabassem sufocados pelas ferramentas da análise.

Jacques Aumont e Michel Marie (também autores do Dicionário Teórico e Crítico de Cinema, da Papirus) escreveram juntos A Análise do Filme. O livro foi publicado em português pela editora Texto & Grafia, de Portugal, mas pode ser encontrado com facilidade no Brasil. Nele predomina a inclinação enciclopédica dos autores, que parecem ter como meta a elaboração de um compêndio com o maior número possível de modelos de análise fílmica.

O resultado é um livro extenso e fragmentado, que cai bem como referência para consultas. Todavia, o leitor não deve ansiar por aprofundamentos.

Michel Marie também é autor do ótimo Lendo as Imagens do Cinema, desta vez escrito com Laurent Jullier. A meu ver, é o melhor trabalho de autores franceses sobre análise fílmica publicado no país. Um dos motivos salta aos olhos quando a obra é folheada. O planejamento gráfico-visual é essencial para o conteúdo do livro, com fotogramas coloridos que ilustram e esclarecem pontos importantes das análises.

A primeira parte de Lendo as Imagens do Cinema, introdutória, não perde tempo com discussões fadadas a envelhecerem, e passa diretamente para a apresentação de noções básicas da linguagem cinematográfica. Nesse passo, três recortes analíticos são propostos: a análise do plano, da sequência ou do filme. Na segunda parte do livro, filmes representativos da história do cinema são analisados, em um horizonte que vai do “cinema mudo” à época “pós-moderna”. Ao contrário do que ocorre no manual de Francis Vanoye e Anne Goliot-Lété, aqui não temos a impressão de que o método se sobrepõe aos filmes analisados.

Last, but not least, é preciso mencionar A Arte do Cinema, livraço de quase 800 páginas escrito a quatro mãos pelo casal de pesquisadores norte-americanos David Bordwell e Kristin Thompson. Para além do tema da análise fílmica, esta é possivelmente a obra mais completa de introdução geral ao estudo do cinema por ele mesmo. A primeira edição nos EUA é de 1979, mas o livro só veio a ser traduzido no Brasil por meio de um esforço conjunto das editoras da Unicamp e da USP em 2013. Dada a abrangência da obra, a parte sobre análise fílmica, que constitui o capítulo 5, é apenas um dos tópicos abordados pelos autores.

Bordwell e Thompson propõem uma aproximação entre a prática da análise e a crítica cinematográfica, apresentando exemplos de textos que mobilizam o conhecimento de outras seções de A Arte do Cinema. Tal concepção de uma “análise crítica” voltada para o estilo pode ser reconhecida em uma leitura complementar de Figuras Traçadas na Luz, livro em que Bordwell analisa quatro cineastas que representam formulações distintas da encenação em cinema. Pela clareza e objetividade de David Bordwell, ele é um autor que tenho indicado constantemente em minhas aulas para quem ingressa nos estudos de cinema.

Muito embora estas obras sejam de especial interesse para quem tem em vista a atuação profissional em cinema, o estudo da análise fílmica não é útil apenas para tais leitores. A familiaridade com os métodos de leitura sistemática das imagens e sons é uma competência que qualifica a todos que se ocupam com comunicação social, ainda mais quando observamos a tendência contemporânea a uma produção intensiva e pouco criteriosa de conteúdos audiovisuais (incluindo, é claro, aqueles que os meios digitais veiculam).

Sem deixar que os filmes fiquem indiferentes entre as questões-problemas de tantas disciplinas acadêmicas que se apropriam do cinema na atualidade, a análise fílmica desenvolve o gosto para as artes da imagem em movimento, favorecendo a formação de espectadores mais críticos e exigentes.