O trabalho com cápsulas de café Nespresso do artista argentino Eduardo Pla

 

A quem importam as intenções dos artistas? (Parte 3)

Nos primeiro e segundo textos desta série, argumentei que a história da arte do último século levou ao fim da perspectiva realista que explicava a apreciação da arte por meio da experiência de vida de um público ideal. Defendi também que essa rejeição do “argumento da experiência” contribuiu para o aparecimento de teorias mais sofisticadas, já não compromissadas com uma arte realista, que explicam a conexão estética entre apreciadores e obras por meio do conceito de forma.

Essa troca de paradigmas trouxe à tona algumas das mais importantes questões atuais da filosofia da arte, sendo que uma delas está no título dessa série de textos. A quem importam, afinal, as intenções dos artistas?

No momento realista, a importância das intenções se impunha com naturalidade. O público era obrigado a penetrar em um universo imaginado pela obra, isto é, em uma realidade referida pelo ato da experiência estética. Apreendê-la significava o mesmo que encontrar o caminho correto para a experiência com a obra.

Já no momento formalista, que acompanhou a ascensão da arte moderna, as obras não mais obrigavam o apreciador a entrar naqueles universos. “Qual foi a intenção de quem formatou a obra desse modo, e não de outro?” – assim se reconfigurou a pergunta pelas intenções dos artistas em grande parte do século XX, sob influência das vanguardas.

Se hoje nos perguntamos “a quem importam” aquelas intenções, é porque também o formalismo parece finalmente superado. Essa é, pelo menos, uma tese frequente no meio cultural e acadêmico.

O objetivo desse último texto é levantar uma suspeita sobre as razões desse consenso, na medida em que se apresenta um argumento na direção contrária, ou seja, um argumento em defesa do formalismo, baseado na ideia de que as intenções dos artistas, apesar de tudo, ainda devem ser consideradas.

Da forma da obra ao mundo da arte

Em grande medida, a atual renúncia ao formalismo é consequência de outra renúncia ocorrida na história da arte do século XX: a dos critérios de aparência que permitiam reconhecer os objetos artísticos.

Os readymades de Marcel Duchamp ou as Brillo Boxes de Andy Warhol são os exemplos inaugurais mais lembrados quando tratamos deste assunto. Quando Warhol expôs pela primeira vez caixas de sabão em pó, ou Duchamp fez o mesmo com um urinol ou uma pá de neve, os interessados tiveram de admitir que as propriedades observáveis dos objetos já não governavam a experiência com a arte.

A vulgarização destes gestos radicais, que fundaram a arte contemporânea, seguiu de perto o aparecimento de compreensões cada vez mais alheias aos princípios do formalismo. A arte e suas inumeráveis teorias passaram a andar sempre juntas, como bem descreveu Arthur Danto.

 Instalação de Tomás Saraceni realizada com teias de aranha (Museu de Arte Moderna de Buenos Aires, 2017)

Instalação de Tomás Saraceni realizada com teias de aranha (Museu de Arte Moderna de Buenos Aires, 2017)

Com efeito, diante de obras como as famosas latas de fezes de Piero Manzoni (Merda d'Artista), a afirmação de que arte é “forma significante” (Clive Bell) parecia mesmo condenada a ser vista como chacota. A pergunta pela natureza da arte se impôs com uma inédita veemência, e mergulhou a história da arte em especulações de ontologia cada vez mais distantes dos formalistas.

George Dickie, filósofo norte-americano, é um exemplo notável de herdeiro direto das circunstâncias acima. Entre os anos 1960 e 1970, sua filosofia foi concebida para justificar que pás de neve, caixas de sabão em pó ou latas de fezes fossem consideradas obras de arte legítimas. Uma vez que as características observáveis já não eram seguras, Dickie mudou o foco da teoria para o mundo da arte, e embora não o tivesse criado, acabou se tornando o filósofo que mais difundiu este conceito.

O que esse conceito nos diz? Podemos explicá-lo com uma analogia usada pelo próprio filósofo. Assim como um casal se torna marido e mulher apenas no momento em que a instituição do matrimônio o reconhece como tal, um objeto qualquer pode se tornar obra de arte a partir do momento em que o mundo da arte o designa assim.

Observem que não há nada intrínseco aos casais que os tornem marido e mulher. Este é um atributo que somente lhes é dado a partir “de fora”, pela instituição do matrimônio. Nesse caminho, a instituição da arte não seria diferente das outras instituições sociais. Assim como o padre na hora da benção, ou o juiz de paz na hora da proclamação legal dos casamentos, ela procede conferindo o estatuto de arte a objetos que se candidatam a recebê-lo. Qualquer objeto é uma obra de arte em potencial. O ritual do mundo da arte é que vai definir seu enquadramento.

Temos aqui as condições que formaram a nossa época, em que curadores alcançam o estrelato, e o gesto de eleger chega a ser tão importante quanto o de criar. As intenções dos artistas são vistas agora como curiosidades, às vezes relevantes, mas que não explicam a nossa experiência com as obras. “Por que considerar isso uma obra de arte?” – tal é a nova pergunta que o contato com as obras motiva, e, quando a fazemos, já estamos posicionados como membros do mundo da arte.

Critérios de elegibilidade

Já é tempo de questionar a influência da teoria institucional de Dickie no descarte do formalismo. Por razão de espaço, vamos apresentar aqui um único contra-argumento: a comparação do mundo da arte com outras instituições não observa a importância dos critérios de elegibilidade para os ritos sociais, e por isso não consegue discuti-los como deveria.

É certamente um fato que, a essa altura do século XXI, o mundo da arte já protocolou quase todo tipo de objeto como uma obra legítima. Mas disso não se pode concluir que outras instituições atuam de maneira igualmente aberta. A própria comparação com o matrimônio, realizada por Dickie, é imperfeita.

“Ele gosta mais do carro que de mim”, me disse certa vez a esposa de um amigo, fã de automóveis antigos, de quem jamais poderíamos dizer que não ama o seu Landau preto de 1981. Se um dia meu amigo rompesse a união e levasse o amado carro ao altar, veríamos nesse gesto uma extravagância, uma sandice ou uma brincadeira de mau gosto – mas jamais uma possibilidade concreta de que fosse celebrado um novo casamento.

Mas não precisamos dessa fantasia para elaborar uma objeção a Dickie. Por mais apaixonados que sejam, os jovens namorados com menos de 16 anos não podem se casar. A admissão do casamento entre pessoas do mesmo gênero vem modificando a instituição do matrimônio em dezenas de países. Os critérios de elegibilidade não só existem como também se atualizam. As instituições não ficam alheias à negociação constante de seus critérios.

O ponto crítico que depõe contra Dickie, portanto, não é que a sua teoria ignore os critérios de eligibilidade. O ponto crítico é que o mundo da arte veio a adotar critérios tão flexíveis que eles parecem ter se tornado indiferentes. Ao contrário de outras instituições, em que os critérios são reconhecíveis e justificados com relativa facilidade, o mundo da arte parece operar com uma flexibilidade absoluta.

Se o mesmo grau de abertura ocorresse nas outras instituições, elas seriam duramente acusadas de banalizar os seus enquadramentos. No atual mundo da arte, porém, são raras as ocasiões em que artistas ou curadores justificam aquilo que elegem como arte. É um paradoxo que a filosofia de Dickie não nos ajude a discutir esse problema.

 

Memory Ware Flat # 35, de Mike Kelley (2003)

 

Por um formalismo de intenções

O leitor pode estar imaginando que a discussão acima visa rejeitar em bloco a chamada arte contemporânea, mas não é esse o caso. Seria leviano e até um tanto obtuso afirmar que os gestos fundadores de Warhol e Duchamp não deixaram uma herança estimulante em muitos artistas.

Há obras magníficas que não teriam existido sem a extrema abertura com que o mundo da arte passou a operar, como as instalações de Tomás Saraceno com teias de aranha, o trabalho com brinquedos e pelúcias de Mike Kelley ou os impressionantes retratos com cápsulas de café Nespresso de Eduardo Pla. Seguramente, há exemplos suficientes de sucesso formal na arte contemporânea que compensam os seus fracassos, e dizer o contrário seria optar por polemismos infecundos.

Ao afirmar isso, porém, já resgatamos o conceito de forma do canto do castigo, e o utilizamos para julgar obras que, em tese, decorreram da superação do próprio formalismo. De que modo isso seria possível?

A resposta, a meu ver, passa pela crítica a Dickie. Não era bem verdade que a atribuição do status de arte depende mais das instituições que das propriedades intrínsecas dos objetos que se candidatam a obras. No ato do matrimônio, nenhum casal é uma tábula rasa. Tampouco a arte é chancelada apenas por razões externas às obras. Isso certamente será demonstrado, cada vez mais, pela necessidade de refinar os critérios de elegibilidade do mundo da arte, até que o rótulo “arte contemporânea”, com toda a sua vagueza, finalmente se esgote.

Se os objetos não são tábulas rasas quando recebem o lastro da instituição, o que haveria, neles, que os colocam em diferentes condições e geram diferentes resultados estéticos? Tenho poucas dúvidas de que esse elemento é a forma.

Não propriamente a forma significante – e ortodoxa – de Clive Bell, cujos limites teóricos já foram apontados por muitos. A possibilidade de um retorno ao conceito de forma, hoje, me parece ligada intimamente a uma reconsideração das intenções dos artistas como um índice da força e da fraqueza daquilo que as obras apresentam ao público.

Não se trata exatamente da pergunta sobre como os artistas formatam as obras, típica da arte moderna, mas sim de uma nova elaboração com algumas variáveis: “Até que ponto a forma desta obra consegue realizar as intenções de quem a propôs como arte?”.

“Intenções”, aqui, já não envolvem apenas um universo de referência como o da arte realista até o século XIX, nem a formatação exclusiva dos aspectos observáveis do objeto (já que tantas vezes esses aspectos não são importantes, como vimos). Com a palavra “intenções” quero me referir ao que Noël Carroll chama, em seu livro Philosophy of Art, de “propósitos” das obras de arte.

Carroll explica com admirável clareza essa ideia de intencionalidade, projetando o formalismo na arte contemporânea, muito embora ele próprio não se defina como formalista: “Criar uma obra implica escolher as formas que o artista julga funcionarem melhor para a concretização do fim em vista. As formas são escolhas formais, porque são eleitas de um conjunto de opções” (Filosofia da Arte, p. 165, Ed. Texto & Grafia).

Toda obra de arte tem forma, porque as escolhas formais de seus criadores são condições indispensáveis para que elas existam. Ao mesmo tempo, toda obra tem intenções reconhecíveis, porque toda escolha formal só é determinada em função delas. (Carroll não concordaria com essa última afirmação, mas isso é pauta para outro texto.) A compreensão de que a dimensão formal de uma obra de arte não se restringe às suas qualidades observáveis é um passo importante para que a leitura dos clássicos formalistas não continue a jogar fora o bebê com a água do banho.

 

* Publicado originalmente no Estadão em julho de 2017. Leia também a primeira e a segunda parte.

 

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